ШИФР:
людина без селезінки

МОВЧАННЯ (В) КІНО

	

ПЛАН

ВСТУП…................................................ ............................................................... 3
РОЗДІЛ 1. Образ мовчання в світлі релігійно-філософської традиції ..............5
1.1. Концепт мовчання в ракурсі філософської проблематики ..........................5
1.2. Мовчання в релігійно-містичному контексті ... ...........................................9
РОЗДІЛ 2. Специфіка мовчання в кінематографічному мистецтві .................13
ВИСНОВКИ ........................................................................................................ 19
СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ ................................................ .....................................22

Вступ
Актуальність теми. Осмислення мовчання в філософсько-антропологічному контексті приводить нас до того, що даний феномен властивий тільки людині, і, пізнаючи людину, можна розкрити природу мовчання як відносно самостійного явища та як виразного засобу. Творча сторона людської природи свідчить про недостатність мови по відношенню до багатогранності і глибині внутрішнього і зовнішнього світу людини. Можна завжди сказати більше, ніж ми це робимо за допомогою мови в її словесному оформленні. Можна завжди сказати більше, навіть якщо ми живемо за часів небувалого науково-технічного прогресу і використовуємо цілий арсенал допоміжних засобів. Тому не тільки мова, але саме мовчання викликає інтерес філософів, істориків, культурологів, літературознавців і письменників. Цей феномен може бути розглянуто в багатьох контекстах (психологічному, релігійно-містичному, естетичному тощо). При цьому кінематограф має свою специфіку і сприяє розширенню і поглибленню тематики і проблематики мовчання як в просторі самої філософії, так і в просторі філософії мистецтва.
Ступінь розробленості проблеми. У філософській традиції тема мовчання розглядається багатьма дослідниками і філософами. Окремий розділ цього феномену відведений у монографії В. В. Бібіхіна «Мова філософії». К. О. Богданов у своїй роботі «Нариси з антропології мовчання» розглядає феномен мовчання в колі його родинних феноменів. Тема мовчання займає особливе місце в класичній праці Людвіга Вітгенштейна «Логіко-філософський трактат». Особливу роль мовчанню відводить російський філософ М. Епштейн в своїй роботі «Слово і мовчання в російській культурі».
Мета роботи: розкрити специфіку феномена мовчання в аспекті релігійно-філософської проблематики на прикладі кінематографічного мистецтва.
Завдання роботи:
• вивчити концепт мовчання в рамках філософської традиції;
• описати тему мовчання в релігійно-містичному контексті;
• виявити особливості аудіовізуального вираження мовчання в кінематографі.
Об'єкт дослідження: мистецтво кінематографа.
Предмет дослідження: мовчання як аудіовізуальне явище.
Методологія і методи дослідження: історичний підхід – вивчення першоджерел феномена мовчання як релігійно-містичної практики; опис змін звукового потенціалу кінематографа; діалогічний підхід – в процесі вивчення та інтерпретації вивчення простору культури автор спирався на положення М. Бахтіна про філософсько-художню інтерпретацію за допомогою герменевтичного розуміння; методологічний інструментарій класичної герменевтики.
Структура роботи: роботи складається з вступу, двох розділів з двома підрозділами, висновків та списку літератури.

1. Образ мовчання в світлі релігійно-філософської традиції.
1.1. Концепт мовчання в ракурсі філософської проблематики
Культура XX століття, котра просякнута тягою до філософічності і загальнолюдських цінностей, знову повернула інтерес до явища, відомого вже в релігійній практиці і в філософській традиції – мовчанню.
Феномен мовчання є елементом знакової системи і має найбільшу кількість смислів. Мовчання виступає відбивачем діалектичного характеру культури і проявляється в культурі як реакція на бунтарство і динаміку змінюваних стилів і напрямків, як свідчення втоми культури і пошук гармонійного початку в релігійно-містичних практиках і соціальних умовах, котрі змінюються.
Інтерес до дослідження теми мовчання викликаний тим, що «людина єдина в живій природі істота, яка вільно говорить», як зазначає В. В. Бібіхін, і «вона ж і перша істота, котра мовчить. Людська мова була б неможлива без вихідного мовчання. Якби не було замовчення людини перед тим, що її якраз найбільше захоплює, якби вона завжди розголошувала себе або вважала своїм обов'язком себе розголошувати, про її відміну від живої природи було б важко говорити»[5]. Таким чином, досліджувати природу мовчання можна крізь призму розгляду природи людини. Це відсилає нас до визначення «мовчання» як поняття філософської антропології – «під мовчанням розуміється здатність людини вислизати від об'єктивації своєї самості, від озовнішнення внутрішнього. У строгому сенсі слова мовчання – це не якийсь внутрішнє, яке шукає собі місця в зовнішньому, і не зовнішнє, яке відсилає до внутрішнього. Мовчання розуміється в філософській антропології як базисна форма поведінки людини»[2].
Розгляд мовчання як феномена в філософсько-антропологічному контексті приводить нас до висновку, що воно притаманне людині, і, пізнаючи людину, можна розкрити природу мовчання. Філософ Макс Пікар вважав, що «в ретроспективі соціокультурної еволюції саме втрата тиші (і мовчання) найбільшою мірою змінила природу людини» [13].
Одне з головних питань, що виникає вже на самому початку дослідження теми мовчання, таке: чи завжди розуміння пов'язане виключно зі словами? Творча сторона людської природи показує нам якусь обмеженість мови по відношенню до виразності всієї повноти внутрішнього і зовнішнього світу людини. Ми можемо «сказати» більше, ніж це проявляється в можливостях мови. Як наслідок, розуміння може передувати слову, і воно відбувається в «дослівній» природі людини. Відомий філософ В. Бібіхін в одній зі своїх робіт задається питанням, що «якщо «не від розмови ми розуміємо один одного», адже можна мовчки розуміти, тонко відчуваючи іншого, – навіщо ж тоді слова? ... «Духовне стикання» є без слів і до будь-яких слів. Так, це так: присутність людини  є значимою, значною самою по собі; говорить і мовчанням, багато і важливо, в ньому чується обіцянка, або викриття, або схвалення, або загроза. Інша людина, мовчить або замовкає, і наш суд, і наше виправдання; її ненависть нас губить, її визнання нас рятує. Ми з самого початку відкриті значущій присутності іншого, захоплені ним, – і завжди, хочемо чи не хочемо, зачіпаємо іншого своєю присутністю ... Наша присутність – це і є ми; людина є чиста присутність, не наявність чогось, а сама присутність як відкритість всьому, цілого світу. Наше здійснення – нереалізація якоїсь або декількох можливостей, а збереження себе як місця світу»[4, с. 36].
Слід звернути увагу на ще один важливий момент, а саме на те, що лежить в основі мовної діяльності. Джерелом мови є мовчання, де присутні мислення, образи, завдяки яким ми і отримуємо можливість мовної діяльності. Тут в «дослівній» природі людини відбувається те, що дає можливість слову бути осмисленим, а потім і вимовленим. У такому випадку мовчання виступає як основа мови.
В силу своєї поліфункціональності «сенс мовчання і його функції можуть видозмінюватися залежно від комунікативної ситуації, від завдань, що стоять перед комунікантами. Звідси і різноманітність форм, які набуває мовчання: мовчання використовують для забезпечення тиші, для вираження будь-якого ставлення (прояв неввічливості, збереження дистанції)» [1, с. 36]. Н. Т. Абрамова в роботі «Несловесне мислення» виділяє три типи мовчання: конвенціональний тип мовчання, комунікативно значуще і комунікативно незначуще мовчання. Комунікативно значуще мовчання виконує певну комунікативну функцію: здатність передавати інформацію, воно може інтерпретуватися самим різним чином і може мати найрізноманітніші смисли. В якості комунікативно значущого мовчання виділилися самостійні одиниці не-словесних розумових актів. В якості прикладу конвенційного мовчання Н. Т. Абрамова зазначає «хвилину мовчання» або «мовчання, яке виконує стратегічну роль, а в якості комунікативно незначущих виділяє тишу і паузу. «Вже за своїм первинним змістом тишею є відсутність шуму, звуку як такого; пауза ж – це тільки затримка початку мовного акту. В якості комунікативного акт мовчання розглядається в разі, якщо мовний акт не актуалізується, але комунікативний намір зберігається»[1, с. 37].
У філософській традиції тема мовчання розглядається багатьма дослідниками і філософами, зокрема в роботі В. В. Бібіхіна «Мова філософії». Автор акцентує увагу на тому, що без мовчання як витоку, мова би могла і не виникнути, ось чому, можливість вибору проходить через усю мову, стаючи його витоком. Отже, свобода вибору між мовчанням і мовою, на думку філософа, притаманна тільки людині і мовчання для неї відкривається тільки в мові.
К. А. Богданов у своїй роботі «Нариси з антропології мовчання» розглядає різні території використання феномена мовчання. Дослідник відзначає, що мовчання (тиша) є антропологічним, і «те, що в одному випадку розуміється в якості симптому психічного, а в іншому в якості симптому природного стану середовища, не змінює головного – антропоцентричності їхньої комунікативної оцінки» [5].
Тема мовчання займає особливе місце в «Логіко-філософському трактаті» Людвіга Вітгенштейна. «Сенс книги в цілому можна сформулювати приблизно так: те, що взагалі може бути сказано, може бути сказано ясно, про те ж, що сказати неможливо, слід мовчати» [6, с. 3]. Те, що взагалі може бути сказано, повинно мати сенс. Мовчання набуває характеру безмовності і невимовного, тобто відсутність логічно правильного говоріння. Це відображає містичну сторону людського буття, для якої не завжди підходить словесна форма.
Дану ідею розглядає в своїй роботі «Слово і мовчання в російській культурі» російський філософ М. Епштейн. Філософ зауважує, що у мовчанні й мови є щось спільне. Саме неможливість сказати про щось робить можливим мовчання, тому мовчання знаходить свою вихідну точку в слові і стає подальшою формою його прояву. Таким чином, мовчання трактується як то, що знайшло свою основу в мові, і якщо Бібіхін вважає, що мова виникла завдяки мовчанню, то Епштейн вважає, що мовчання виникло завдяки мові. Дане положення, швидше, його діалектичність як і раз викликає загальний інтерес філософів, істориків, культурологів, літературознавців і письменників, котрі осмислюють мовчання в психологічному, релігійно-містичному і естетичному контекстах.

1.2. Мовчання в релігійно-містичному контексті
Тема мовчання в релігійно-містичному контексті «нерозривно пов'язана з першопричиною природи. Природа мовчить, звірі й птахи не говорять. У здатності мовчати полягає можливість почути Бога» [4, с. 8]. Практично всі світові релігії містять філософію мовчання і як філософське поняття було осмислено в духовних практиках буддизму, теорії і практики індуїзму і ісихазму.
Мовчання в релігії полягає в усвідомленні гармонії, рівноваги та зосередженому спокої. Мовчання виступає не просто обмеженням, – це те, що існує і в природі, і в людині. Мовчання можна бачити, чути і відчувати через певні явища і образи.
У релігійно-містичному контексті мовчання найчастіше трактується як «безмовність», яке спонукає до спілкування з Богом. З античних джерел відомою є обітниця мовчання, що існувала в піфагорійських спільнотах. В цілому мовчання в християнській традиції пов'язане з ідеєю чернецтва, де найкоротшим шляхом усамітнення стає безмовність з навколишнім світом, котра гарантує внутрішня природа молитви. Таким чином, мовчання в християнстві цінувалося досить високо, воно дає можливість відкрити себе до внутрішнього діалогічного спілкування з Богом і пізнання його. Г. Ю. Стернін пише, що «християнство входило в мистецтво і як віра, і як висновок, як об'єкт пильного художницького спостереження над світовідчуттям народу і як міфологізований тип інтелігентської свідомості» [15, с. 463].
У духовній практиці релігійного руху індуїзму поняття «мовчання» можна зіставити з поняттями «медитація» і «відлюдництво». Медитація є одним з найважливіших священнодійств йогів. З медитацією пов'язані всі вчення, котрі записані в тантрах. «Індуїстська Тантра – це складні релігійно–філософські уявлення про світ і людину. Вона включає також комплекс різних релігійних ритуалів» [10, с. 104].
Ошо визначає медитацію як стан розуму, «це стан чистої свідомості без змісту ... Медитація – це усвідомлення того, що я не є розумом. Коли свідомість йде глибше і глибше, мало-помалу з'являються миті – миті мовчання, тиші, миті чистого простору, миті прозорості, моменти миті, коли ніщо в вас не утримується, все постійно. У ці миті сталості, безмовності дізнаєтеся, хто ви такі, і ви впізнаєте таємницю буття цього життя, цього існування»[12, с. 1].
Ще одне з найважливіших понять, що має відношення до мовчання є відлюдництво. Відлюдники – певна позакастова група населення, яка існує поза правилами, та їх наміри – «...віддатися благочестивим роздумам і звільнитися від буття» [10, с. 108]. Їх спосіб життя залежав від сповідуваної ними ідеології. Багато відлюдників утворювали школи або віддавали своє життя спогляданню, перебуваючи в пошуку спокою в бездіяльності духу і тіла.
Можна сказати, що відлюдництво полягало в тому, щоб досягти звільнення душі людини шляхом самоспоглядання, а під самоспогляданням розумівся стан, в якому свідомість поєднувалася з підсвідомістю.
Таким чином, концепція мовчання полягає в спробі досягти стану безпристрасності і повного спокою. У ранньому буддизмі сенс мовчання проглядається в понятті нірвана. Т. В. Барсукова в роботі «Образ тиші в релігії і живопису» пише, що «згідно з вченням Будди,« хто зовсім приборкав свої пристрасті, той ще на землі досягне стану блаженного спокою – нірвани. Для буддистів нірвана означає перш за все стан безгрішний і відсутність страждання. Незадовго до смерті Будда говорив: «Існує дещо не народжене, що не має початку, невироблене, що не складене; якби не було подібної речі, то не було б позбавлення від того, що породжується, має початок, проводиться і складається» [4, с. 22].
Нірвану можна порівняти з творчим методом, і шлях її розуміння є досить тернистим як «пошук шляхів в лабіринті, як розкриття вислизаючи-примарних завіс таємниці, котра ніколи не розкривається» [12, с. 22].
Життя в єднанні з Богом породжує християнський містичний світогляд ісихазму («священна безмовність»). Основним теоретиком ісихазму став св. Григорій Палама. Ісихазм – це містична практика богоспоглядання шляхом молитовного самозаглиблення, духовного «внутрішнього» узріння. В основі ісихазму лежить поняття «розумне роблення», «внутрішній зір», які супроводжуються постійним читанням покаянної молитви.
Аскетична школа ісихазму починає свій розвиток з християнського відлюдництва IV ст. в Єгипті та Палестині. Вчення ісихазму «... жодним чином не стверджує себе як «таємна доктрина», езотеричне вчення, яке огороджене магічними заборонами від розголошення; навпаки, за авторитетним судженням, ісихазм є, в принципі, універсальним шляхом» [20, с. 37].
Мовчання в ісихазмі проявилося як шлях, який ґрунтується на усвідомленні духовного наближення до Бога. Ісихастський Шлях тиші «складається з методу тиші і досвіду тиші, що створюють духовний процес тиші і безмовності, в якому розкривається і виповнюється сама природа людини» [4, с. 24].
Строго кажучи, вчення ісихазму будується на: містичному богоспогляданні, спілкуванні з Богом за допомогою самозосередження, молитовного самозаглиблення і очищення розуму від помислів.
Тиша світла, яка в ісихазмі пов'язується з вченням апостола Павла, поклала початок духовному руху ісихазму. «Світло – джерело не тільки краси, але і Божественного розуму, який все створив і все визначив. Завдяки світлу існує життя, видиме і усвідомлюване. З текстів послань і навчань апостола Павла випливає ідея ісихастської тиші. І такі слова, як терпіння, благодать, надія, любов, найкраще показують багатозначність святості тиші. Уже в самому словосполученні Святий Дух є не що інше, як символ величної тиші Бога. Тиша ісихазму – це спроба людини через власну тишу (розумне внутрішнє зусилля) наблизитися до тиші Бога (вищої благодаті)» [12, с. 24]. Таким чином, «тиша ісихастського досвіду» і процесу внутрішнього діалогу людини і Бога, це тиша діалогічна.
Шлях ісихатського досвіду будується на:
– тиші неспання як природної пам'яті про Бога і пам'яті про смерть;
– тиші зберігання розуму і серця;
– тиші уваги і безперестанного «зв'язку з Ісусовою молитвою»;
– тиші «саморухомості» – «Розумна молитва буває у двох станах, вона є або трудовою, коли людина сама напружується на неї, або саморухома, коли вона сама себе вартує і діє. <...> Це є духовна молитва, Духом Святим в серці рухома; той, хто молиться, усвідомлює її, але не творить, а вона сама в ньому твориться. <...> Така молитва є надбання досконалих»[16, с. 38, 40–41];
– тиші усамітнення, яка полягає в пошуку внутрішньої тиші й усамітненого мовчання;
– тиші молитви. Тиша як ідеальний засіб для здійснення молитви. Справжня безмовність - ідеальні умови для того, щоб почути Бога.
Однією з головних настанов ісихазму є безмовне усамітнення. Тиша ісихазму полягає в умовах підготовки до духовного сходження і умовах протікання чистого досвіду (закритого від зовнішніх привнесень і відкритого для духовної творчості).
Як вже було зазначено, практика ісихазму є вільною, вона не відкидає індивідуальних особистісних пошуків, представляє можливість на право проходження свого шляху і осягнення Бога. «Аскетика є найвищою художньою творчістю, творчістю, матеріалом для якої є сама людина» [21, с. 183].
Містичне в мовчанні ісихазму - це усвідомлення того, що «сутність Бога є незбагненною, але ми здатні з'єднатися з його енергійною благодаттю, здійснити обожнення через причетність до світла вищого буття – Фаворського Світла. І це з'єднання можливе лише через священобезмовність» [19, с. 68].
Ісихазм, який віддає домінуючу роль безмовності, є подібним до буддизму і індуїзму. Таким чином, формою піднесеного в релігійному шляху «... є мовчання, тихе, нечутне і невимовна насолода самою її присутністю в нас і для нас» [18, с. 450].

2. Специфіка мовчання в кінематографічному мистецтві

У кінематографі мовчання зайняло міцні позиції. Цей феномен в кіномистецтві може висловлювати найрізноманітніші образи та ідеї, його багатозначний підтекст, іноді більш емоційний ніж інші звукові образи, він нерідко використовується для посилення виразності ідеї або образу. Основна ідея всіх кінорежисерів, які використовували мовчання як прийом – показати безсилля слів перед духовною або природною красою світу, що перетворює мовчання в невимовне.
Мовчання предметів, «які не входили раніше в якості знаків в іконічний та вербальний лексикон культурного суб'єкта» [8, с. 82], сьогодні є важливою частиною складової знакової тканини художнього твору. Однак, виникає питання, де пролягає межа між навмисною тишею, паузою і мовчанням в кінокартині? Найголовнішим принципом цього поділу є збереження комунікативного наміру в мовчанні.
Майк Фиггіс, британський кінорежисер, сценарист і композитор, працюючи над картиною «Залишаючи Лас-Вегас» (1995) намагався зробити те, що не радять робити кінематографічні правила: аудіонуль – щоб на звуковій доріжці нічого не було (зазвичай, для створення тиші, імітують «кімнатні шуми»). «Кожні два дні ми ходили в кінотеатр, крутили там фільм і слухали, що ж у нас виходить на звуковій доріжці, намагалися зрозуміти, як все буде звучати в великому залі. Відчуття приголомшливе. Я вирішив, що пробив мій час і тепер я можу дозволити собі справжню тишу: все движки на мікшері встановити на нуль і повністю виключити звук. В епізоді, про який я особливо дбав, Нік п'є з пляшки щось спиртне, а потім валиться на підлогу від серцевого нападу і вдаряється головою об стійку. Потім настає тиша» [17]. 
Напередодні показу кінокартина була показана в декількох коледжах Америки. Згодом, Майк Фиггис розповідав, що результат перевершив всі його очікування. У чому полягала заборона на використання аудіонуля на звуковій доріжці? Глибока тиша – бентежить і бентежить глядача. Якщо враховувати хорошу системну подачу звуку, стає так тихо, що це змушує задуматися. «Глядач позбавляється захисного «звукової ковдри» з шумів, які ми звикли чути на звуковій доріжці» [17].
Спираючись на цей приклад, ми можемо сказати, що в кінематографі використання «чистої тиші» важко відтворити (звукова доріжка влаштована таким чином, що якийсь фон неодмінно повинен бути) і в якійсь мірі є не припустимими (але це залишається на розсуд режисера). Однак такий прийом є досить переконливим.
«Кінематограф часто порівнюють зі сновидінням» [16, с. 23–24]. Кінокартина у цьому контексті є межею між ілюзією сну і проекцією реальності. Уві сні рідко можна почути звуки, або тільки запам'ятовується спроба сказати слово, яке не вимовляється, від цього в багатьох авторських картинах простежується тенденція не тільки зникнення слова з екрану, але і зникнення звуку як такого. Ряд «мовчазних» картин зробив шведський режисер Інгмар Бергман («Причастя» (1963), «Мовчання» (1963), «Шепіт і крики» (1972)). Як зазначав сам Бергман, він часто брав ідеї зі своїх снів. Змішання діалогу і титрів здавалися шведському режисерові чудовими.
Пропорційність елементів звукового образу – паузи, навмисний і фоновий шум, звуки, мова, музика – в кінокартині змінювалася в різні періоди розвитку кінематографа: кіномистецтво, народження якого відбулося «в мовчанні», оперувало відеорядом, а домінуючим аспектом виступав зображений об'єкт. Таким чином, мовчання було лише прийомом в силу того, що використання озвучування синхронних реплік увійшло в побут лише к 30–м рокам ХХ століття. Звуковий образ «німого» кіно визначався головним положенням музичної складової, яка супроводжувала екранне оповідання від початку до кінця. Мова, котра представлена написами, шуми і тиша, виражені асоціативно, займали значно скромніше місце в системі цілісного звукового образу. Однак, і «великий німий» усвідомлював пластичну цінність мовчання як «духовного дотику».
«Неминучість звукової експансії змушувала постановників шукати адекватні рішення. Одні пішли шляхом найменшого опору і почали знімати музичні комедії, адаптуючи для екрану банальні театральні оперетки і мюзикли. Будучи прихильниками ідеї, що кіно є засобом фіксації і збереження вистави, вони розглядали звук лише як механічне доповнення старого німого фільму. Інші впадали в протилежну крайність, ратуючи за примат звуку над зображенням, яке, будучи посиленим словом, музикою і шумами, залишається візуальною приманкою, тоді як смислова цінність екранного твору концентрується в звуковому образі. Відповідно до цієї точки зору, зображення у фільмі грає прикладну роль, лише ілюструючи звук» [2, с. 51].
На зорі звукового кіно фільми тонули в щільному потоці діалогів і монологів, тому подібна вагомість компонента мовчання наближалася до нуля. Лише французький режисер Жан Віго в своїх творах «Нуль за поведінку» (1932) і «Аталанта» (1934) змусив паузу «звучати» з усією художньою силою.
Американський режисер Квентін Тарантіно, який відрізняється особливим використанням «слова–атракціон» («до подібного діалогу не потрібно ніяких пояснень. Він легко засвоюється і абсолютно є не органічним екранному видовищу саме тому, що не вимагає додаткового осмислення [16, с. 23]), досить часто використовує мовчання для накопичення емоцій. Наприклад, сцена з фільму «Безславні виродки» (2009), де герой Ганс Ланда веде прихований допит (не кажучи про свої прямі наміри) з Пер'є ЛаПадіттом, де останній, від неможливості сказати замовкає, в спробі не видати інших людей. Ще один, яскравий приклад наведемо з цього ж фільму: героїня Бріджит фон Хаммерсмарк, мовчки сидячи на стільці, за наказом Ганса Ланда дістає з сумки свою туфлю (момент викриття у брехні). Подібного роду мовчання героя показує, наскільки він наляканий невідомим. Сергій Ейзенштейн, радянський режисер театру і кіно, «замислившись над проблемою паузи в композиції художнього фільму, знайшов її в співвідношеннях приблизно 2/3 до 1/3 або 1/3 до 2/3 загального цілого. Все це має не тільки теоретичний інтерес. Безумовно, подібна пауза служить своєрідним накопичувачем емоції. Завдяки цьому ступеню ми повинні сприймати другу половину фільму гостріше, емоційніше, ніж першу. Як в диханні людини, так і в "диханні" фільму може бути пауза між вдихом і видихом» [3, С. 25–26]. Практика сучасного кінематографа часом змінює цю формулу, вивертаючи її навиворіт, створюються фільми-паузи, де «з «золотим перетином» пов'язано не загасання дії та глядацької уваги, а, навпаки, їх єдине пробудження» [3, с. 26].
Яскравим прикладом фільму з використанням такої формули навиворіт є «Блоу ап» (1966) італійського режисера і сценариста Мікеланджело Антоніоні. «Десь в середині композиції якраз і виникає найбільше напруження, пов'язане з виявленням трупа спочатку на фотографії, а потім в парку. Все те, що відбувається до цієї події і після неї, більше пов'язано з паузою, ніж з дією» [3, с. 26].
Одним з перших, хто відкрив пластичну цінність мовчання на екрані, був англійський режисер Джордж Пірсон в німому фільмі «Ранкова зоря» (1924), де герої завмерли перед салютом. Американський режисер Кінг Відор у фільмі «Алілуя» (1929) розвинув художній потенціал відсутності слова: смертельне змагання двох суперників відбувається в оглушливому мовчанні. Подібний звуковий ефект робив кадр більш виразним, ніж традиційний спосіб ілюстрування ударів. Ще одним прикладом подібного роду може служити фільм «М» (1931) німецького режисера Фріца Ланга. Одним з головних естетичних переваг цієї картини стало поєднання зображення і звуку за принципом контрастного взаємодоповнення.
У 1950-1960-ті роки динамічно змінюється пропорція складових частин звукового образу в кіно: розвивається художній потенціал відсутності слова, що дало можливість відкрити в кадрі художню цінність і зробити його більш виразним. Робер Брессон, французький режисер і сценарист, відомий своїм аскетичним підходом, відкриває мистецький потенціал образу «рук». Наприклад, в епізодах «Навмання, Бальтазар», ми бачимо улюблену межу режисера: фокус на жестах. Брессон любив показувати руки в кадрі, які завжди видають справжні наміри героїв, краще будь-яких слів. Це зближує нас з визначенням комунікативно значущого мовчання, яке виконує певну комунікативну функцію: здатність передавати інформацію може інтерпретуватися найрізноманітнішим чином і може мати найрізноманітніші смисли.
В. В. Бібіхін в роботі «Мова філософії» акцентував увагу на тому, що тільки людині дано мовчання, це значуще мовчання, яке протиставляється мовчанню тварини. В одній з найбільш пам'ятних сцен «Навмання, Бальтазар» ми бачимо зустріч віслюка Бальтазара з цирковими звірами. Їх мовчазне розуміння того, як всі вони були використані людьми. В такому випадку ми стикаємося з наділенням людськими якостями тварин, котре тісно пов'язано з асоціаціями: страждання тварин співзвучно з людським.
У фільмі «Чунгкінгський експрес» (1994) гонконгський режисер Вонг Карвая віддає домінуючу роль внутрішньому монологу, але «це не спосіб вираження якоїсь таємниці, а просто натуральний хід їхніх думок, аналогічний ковзанню по поверхні реальності. З іншого боку, це блискучий образ «екстазу комунікації сучасної людини»: замість обміну думками з іншим вона веде розмову з власною персоною. Це є «методом упорядкування реальності, а тим самим додання своєму існуванню протяжності, достовірності. Діалог не дає такого шансу, тому що завжди короткий, випадковий і вирваний з контексту» [2, с. 328].
Як ми вже зазначили вище, феномен мовчання в кінематографі проявляється найрізноманітнішим чином. Антонен Арто писав, що «завдання кіно – зовсім не в репрезентації і тим більше не в тому, щоб фотографії заговорили (зображення кричущої людини цілком здатне оглушати і в мовчанні), а у вказівці на« зловісні зустрічі з тим, що приховано за речами, – зім'яті, роздроблені, бляклі образи всього, що кишить у питаннях глибинах розуму» [14]. Способом для подавання «прихованого за речами» є феномен мовчання, адже кіно – це синтез візуальних і аудіальних елементів, і зображення служить допоміжним засобом для такої репрезентації.
«Що ж було присутнім в німому кінематографі і майже зникло згодом, але проявилося як сила потягу, що містила в собі подальший розвиток кіномистецтва? Можливо, що головний секрет їхньої привабливості полягав зовсім не в пожвавленні фотографій, а в масі нечутних звуків ... І цей нечутний шум містить непідробну велич. Німі фільми відкрили проблему, яка потім пішла далеко на периферію: можливість мислити звук до звучання» [14].
Відсутність слова зовсім не віднімає у того, що відбувається на екрані, функцію донесення інформації. М. К. Мамардашвілі писав, що «не ми включаємось до вже існуючого повідомлення, а наша включеність робить повідомлення повідомленням, перетворюючи з безсловесної речі в явище, котре повідомляється» [9, с. 28].
Територія взаємини комунікації з докомунікативним викликає чималий інтерес у багатьох режисерів. «У героїв Бергмана спілкування не просто не полегшує їх взаєморозуміння, але можливо взагалі не має ніякого відношення до ясності. Можливо, ця невиразність і виражає сутність будь-якої комунікації? Чи можливо, що мова дійсно має куди більше відношення до безмовності, ніж до мови?  Чи такими ми вже є далекими від сліпоглухих героїв «Країни мовчання і темряви» Херцога? «Бог мовчить», – відповідає священик з «Причастя» на питання, що з ним сталося» [14].
Можливо, безмовність і є тією справжньою мовою кінематографа, а галаслива метушня – його німотою. Таким чином, кінематограф надає величезний простір філософії для осмислення проблематики мовчання як специфічного явища в художньому контексті.

ВИСНОВКИ

Інтерес до дослідження теми мовчання викликаний тим, що «людина єдина в живій природі істота, яка вільно говорить», як зазначає В. В. Бібіхін, і «вона ж і перша істота, котра мовчить. Людська мова була б неможлива без вихідного мовчання. Якби не було замовчення людини перед тим, що її якраз найбільше захоплює, якби вона завжди розголошувала себе або вважала своїм обов'язком себе розголошувати, про її відміну від живої природи було б важко говорити»[5]. Це відсилає нас до визначення «мовчання» як поняття філософської антропології. Розгляд мовчання як феномена в філософсько-антропологічному контексті приводить нас до того, що воно притаманне людині і пізнаючи його, можна розкрити природу мовчання як самостійного явища або як виразного засобу. Творча сторона людської природи показує нам якусь обмеженість мови по відношенню до виразності всієї повноти внутрішнього і зовнішнього світу людини. Можна сказати більше, ніж це проявляється в можливостях мови. Як наслідок, розуміння може передувати слову, і воно відбувається в «дослівній» природі людини. «Вже за своїм первинним змістом тишею є відсутність шуму, звуку як такого; пауза ж – це тільки затримка початку мовного акту. В якості комунікативного акт мовчання розглядається в разі, якщо мовної акт не актуалізується, але комунікативний намір зберігається» [1, с. 37].
У філософській традиції тема мовчання розглядається багатьма дослідниками і філософами. Окремий розділ для аналізу цьому феномену відведений в роботі В. В. Бібіхіна «Мова філософії». К.А. Богданов у своїй роботі «Нариси з антропології мовчання» розглядає різне оточення використання феномена мовчання. Тема мовчання займає особливе місце в роботі «Логіко-філософський трактат» Людвіга Вітгенштейна. Дану ідею розглядає в своїй роботі «Слово і мовчання в російській культурі» російський філософ М. Епштейн. Тема мовчання викликає загальний інтерес філософів, істориків, культурологів, літературознавців і письменників. Цей феномен може бути розглянуто в психологічному, релігійно-містичному та естетичному контекстах.
Практично всі світові релігії містять філософію мовчання і як філософське поняття, воно було осмислено в духовних практиках  буддизму, в теорії і практиці індуїзму та ісихазму.
Мовчання в релігії полягає в усвідомлення гармонії, рівноваги і зосередженому спокої. Воно виступає не просто обмеженням, це те, що існує і в природі, і в людині. Мовчання можна бачити, чути і відчувати через певні явища та образи.
У релігійно-містичному контексті мовчання найчастіше трактується як «безмовність», яке спонукає до спілкування з Богом.
У кінематографі мовчання зайняло міцні позиції. Основна ідея всіх кінорежисерів, які використовували мовчання як прийом – показати безсилля слів перед духовною або природною красою світу, що перетворює мовчання в невимовне.
Виникає питання, де пролягає межа між навмисною тишею, паузою і мовчанням в кінокартині? Найголовнішим принципом цього поділу є збереження комунікативного наміру. Пропорційність елементів звукового образу – паузи, навмисний і фоновий шум, звуки, мова, музика – в кінокартині змінювалася в різні періоди розвитку кінематографа: кіномистецтво, народження якого відбулося «в мовчанні», оперувало відеорядом, а домінуючим аспектом виступав зображений об'єкт. Таким чином, мовчання було лише прийомом в силу того, що використання озвучування синхронних реплік увійшло в побут лише к 30–м рокам ХХ століття. Однак, і «великий німий» усвідомлював пластичну цінність мовчання як «духовного дотику».
На зорі звукового кіно фільми тонули в щільному потоці діалогів і монологів, тому подібна вагомість компонента мовчання наближалася до нуля.
У 1950-1960-ті роки динамічно змінюється пропорція складових частин звукового образу в кіно: розвивається художній потенціал відсутності слова, що дало можливість відкрити в кадрі художню цінність і зробити його більш повчальним.
«Що ж було присутнім в німому кінематографі і майже зникло згодом, але проявилося як сила потягу, що містила в собі подальший розвиток кіномистецтва? Можливо, що головний секрет їхньої привабливості полягав зовсім не в пожвавленні фотографій, а в масі нечутних звуків ... І цей нечутний шум містить непідробну велич. Німі фільми відкрили проблему, яка потім пішла далеко на периферію: можливість мислити звук до звучання» [14].
Територія взаємини комунікації з докомунікативним викликає чималий інтерес у багатьох режисерів. «У героїв Бергмана спілкування не просто не полегшує їх взаєморозуміння, але можливо взагалі не має ніякого відношення до ясності. Можливо, ця невиразність і виражає сутність будь-якої комунікації? Чи можливо, що мова дійсно має куди більше відношення до безмовності, ніж до мови?  Чи такими ми вже є далекими від сліпоглухих героїв «Країни мовчання і темряви» Херцога? «Бог мовчить», – відповідає священик з «Причастя» на питання, що з ним сталося» [14].
Можливо, безмовність і є тією справжньою мовою кінематографа, а галаслива метушня – його німотою. Таким чином, кінематограф дає величезний простір філософії для осмислення проблематики мовчання як особливої форми буття людини в нескінченому потоці життя, культури і мистецтва.

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

1.	Абрамова Н. Т. Несловесное мышление. - М..: 2002. - 236 с.
2.	Агафонова Н. А. Общая теория кино и основы анализа фильма. - Минск: Тесей, 2008. - 392 с.
3.	Арабов Ю. Н. Кинематограф и теория восприятия. Учебное пособие. - М.: ВГИК, 2003. - 106 с.
4.	Барсукова Т. В. Образ тишины в религии и живописи / Т. В. Барсукова. - Екатеринбург: ФГАОУ ВПО «Рос. гос. проф.-пед. ун–т», 2010. - 128 с.
5.	Бибихин В. В. Язык философии. - [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.bibikhin.ru/yazik_filosofii#b133
6.	Богданов К. А. Очерки по антропологии молчания. Homo Tacens. Часть 1. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.fedy–diary.ru/?page_id=6653
7.	Витгенштейн Л. Философские исследования. Часть 1. / пер. с англ. - М.: Гнозис, 1994. - 612 с.
8.	Конфедерат О. В. Феномен кино в контексте антропологии молчания. / О. В. Конфедерат // Вестник Челябинского государственного университета. - 2008. - С. 81–85. - [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/fenomen–kino–v–kontekste–antropologii–molchaniya
9.	Лобанова Н. И. Homo dicens и homo sapiens. О Человеке говорящем и Человеке разумном. - СПб.: Алетейя, 2014. - 144 с.
10.	Мизун Ю. В. Тайны богов и религий / Ю. В. Мизун, Ю Г. Мизун. - М.: Вече, 1999. - 576 с.
11.	Молчание  / Фонд знаний «Ломоносов». - [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.lomonosov–fund.ru/enc/ru/encyclopedia:0127732:article
12.	Ошо. Что такое медитация. Системы развития человека. - [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.ariom.ru/litera/osho/osho–31.htm.
13.	Пикард М. Мир тишины. - [Электронный ресурс] // Открытый текст: электронное периодическое издание. Режим доступа: https://www.rulit.me/books/mir–tishiny–read–370851–1.html
14.	Рясов А. Молчание кинематографа. / А. Рясов // История кино. – 2015. - [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.old.kinoart.ru/blogs/molchanie–kinematografa 
15.	Стернин Г. Религиозное сознание в поэтике русской культуры второй половины XIX века / Г. Стернин // Вопросы искусствознания. - 1997. - № 2. - С. 458–467.
16.	Феофаний Затворник. Путь ко спасению: краткий очерк аскетики / Феофаний Затворник. - М.: 1984. - 236 с.
17.	Фиггис М. Звук - это эмоциональный мир фильма / М. Фиггис // История кино. - 2001. - №6, Июнь. - [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.old.kinoart.ru/archive/2001/06/n6–article22
18.	Франк С. Л. Непостижимое. - М.: Минск, 2000. - С. 247–796.
19.	Хоружий С. С. Диптих безмолвия: аскетическое учение о человеке в богословском и философском освещении / С. С. Хоружий. - М.: Центр психологии и психотерапии, 1991. - 294 с.
20.	Хоружий С. С. Подвиг как органон. Организация и герменевтика опыта в исихастской традиции / С. С. Хоружий // Вопросы философии. — 1998. - № 3. - С. 31–72.
21.	Экономцев И. Православие. Византия. Россия / Иоанн Экономцев. - М.: Христиан, лит.,1992. - 233 с.